مقاله چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیک در شاهنامه

مقاله چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیک در شاهنامه

عنوان : مقاله چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیک در شاهنامه

این فایل با فرمت word و آماده پرینت میباشد
فهرست مطالب
چکیده               4
پیشگفتار               6
مقدمه               8
فصل اول :  رستم کیست ؟             11
          ( دوران زندگی خانوادة رستم )
فصل دوم : رستم چگونه مردی است ؟             26
          ( صورت وسیرت رستم هنیت و سلاح و اسب رستم )
فصل سوم: « هفت خوان »      44
         ( جنگ های رستم موجودات اساطیری در هفت خوان )
فصل چهارم : بررسی چهره های مختلف هفت خوان از دیدگاه چهره پردازی    54
فصل پنجم : شناخت مکالمه و کلام در نمایش       69
نیروهایی که در روند نمایش دخیل هستند
فصل ششم : بررسی فضا و صفحه های هفت خوان        75
خوان اول       76
خوان دوم        79
خوان سوم       84
خوان چهارم            90
خوان پنجم    94
خوان ششم  102
خوان هفتم  106
فصل هفتم : داستان مرگ جهان پهلوان رستم  115
فصل هشتم : پیشنهاد و نتیجه گیری  127
خلاصة کار عملی  128
فهرست منابع 
 
چکیده :
اولین مسئله در این رساله ، به بررسی شخصیت رستم و جایگاه او در تفکر اساطیری ایرانی و بویژه نقش او در  «شاهنامه » اختصاص دارد . در ضمن ، پیشینه خاندان سام و نریمان و رستم دستان ( چنانچه حکیم فردوسی بر ما می نمایاند ) مطرح می گردد.  از سوی دیگر ، از دیدگاه مورفولوژی ( ریخت شناسی و سیما شناسی و .. ) و در آلات وادوات جنگی این پهلوان رستم و تنها یاورش رخش بحث به میان می آید .
نکته دیگر صفات نیکوی رستم است که به گونه ای خاص در وجود او جمع شده‌اند.  همچون : زورمندی ، هنرمندی ، اعتقاد (توکل ) ، مدبّری ،‌ علاقه به رزم و بزم ، زبان آوری ،‌ وفاداری ، جوانمردی و پهلوانی عیان می گردد .
نکته دیگر اینکه در هفت خوان ، نماد تعالی رستم است ،‌ و رستم  مظهر انسان کامل ایرانی است که با موجودات اساطیری همچون اژدها و دیوان ، برخوردها و چالش دارد .
قسمت دوم این نوشتار به بررسی هفت خوان ، وجه نمایش آن از زاویه دید انسان امروزی بررسی شخصیتها و چهره ها در ادبیات …  - ( چنانکه متعارف است ). پرداخته است . تصاویریکه به نوعی یک ؟ « تیپ » را به مامعرفی می کنند . همچون جادوگر ، کودن ،  مست و ………
در پایان نگارنده به  موضوع اصلی ( با پیش زمینه مطرح شده ) پرداخته است .
فضا سازی فردوسی در «‌خوان ها » نحوه نمایش صفحه ها و توصیف از آنها و بررسی شعراو از نگاه تصویری و گرافیکی ، چنانکه طرح موضوع از این نکته شروع می شود.
نتیجه گیری : شاهنامه بطوریکه  تاریخ نقاشی ایرانی نشان داده – تصویری ترین و خوش پرداخت ترین ، روایت ادبی است که در نحوه بیان فضا ، صفحه ها ، حالات چهره های انسانی و حتّی حیوانی ، رنگ ها و توصیف موجودات اساطیری جایگاه قابل توجه و مثال زدنی دارد . .
 
پیشگفتار
برای پژوهش در این مورد تقریباً هر آنچه از آثار نقاشان ایرانی ، برای شاهنامه تصویر سازی شده بود ، مطالعه کردم ، گفتن اینکه همة این تصاویر را مطالعه کرده ام شاید به واقعیت نزدیک نباشد . اما تقریباً هر آنچه به دستم رسید با دقت مطالعه و با شعر مورد نظر ( خوانهای هفت خوان ) مطابقت دادم . از دیگر منابع مورد استفاده ام سنگ غارهای شیراز ( زندان کریم خان زند ) ، کاشی قهوه خانه های قدیمی ، بررسی کاشی در ورزشگاه شهید شیرودی منتقّش است و این کاشی ها از سردر دروازه ای در میدان ارگ آورده شده است ، بسیار بهره بردم .
بهره بردم . اما در بسیاری از موارد نیر با مشکلات متعددی برخورد کردم . ازجمله عدم موافقت بعضی از مراکز و موزه ها جهت بهره یابی از آثار موجود در این موزه ها.
لازم به تذکّر است که جهت آوری این مجموعة از متن شاهنامه به تصیحح ژول مول بهره گرفتم و با بررسی و مطالعه شاهنامه (بخصوص هفت خوان ) در مواردی – که متأسفانه منبع تحقیقی مناسبی نیافتم ،  بر اساس استنباط شخصی پیش بردم . اما آنچه مسلم است در این رساله تدوین یافته کتاب شاهنامه و پیش از هرکس استاد بزرگوارم دکتر جابرعناصری راهنمای من در این پژوهش بودند . اگر کوتاهی و قصوری بوده از جانب نگارنده است واگر نکته مثبتی وجود داشته است مرهون لطف استاد بزگوارم دکتر جابر عناصری است ». 
 
مقدمه
شاهنامه کتاب تاریخی ما ایرانیان است ، شاید در هیچ دورة تاریخی ایران به کتابی ، بیش از شاهنامه به لحاظ  مصّور سازی پرداخته نشده باشد و تقریباً بیش از هر کتاب دیگری مورد توجه پادشاهان به جز سلطان محمود غزنوی که قدر حکیم را ندانست.  و همچنین مغرضانی که با فرهنگ ایران میانه خوبی ندارد نقاشان به این دلیل که کتاب فرودسی بیش از هر کتاب دیگری تصویری است . به این کتاب عنایت خاصّی داشتند.  و این مهم هم در بیان فردوسی و هم روایات اساطیری آن نهفته است . از این رو  شاهنامه هم مبدأ تصویر سازی ایرانی است و هم منبع پژوهش . اما هیچگاه نه جایگاه تصویری ( ونه تصویر سازی ) آن اعتنا نشده  است . از این رونگارنده صمم گردید که بامختصر معلومات خود پژوهشی هر چند محدود در این مورد انجام دهد . اگر چه این پژوهش محدود به هفت خوان رستم است ومنابع تصویر سازی این  فصل شاهنامه زیاد ، امّا در رشته های دیگر هنری تقریباً به آن پرداخته نشده است . منظورم از رشته های دیگر هنری ، سینما و نمایش است چرا که علیرغم نگاه اساطیری موجود در این فصل به نوعی می توان نگاه عارفانة فردوسی را هم به آن افزود ، آن نگاه هم شاید در تحول رستم پس از گذراندن هر مرحله از هفت خوان است و این نکته می‌توانست و می تواند  - منبعی برای راویان داستانهای شاهنامه باشد . شاهنامه     علی رغم نگاه اسطوره ای خود کاملاً ملموس است و تنها نکته آن بیان تصویری فردوسی است . خواننده شعر فردوسی با شخصیتهای آن کاملاً احساس قرابت می کند،  حالات شخصتها ، تغییر فرم چهره ها ( آنچه  که میان نمایشنامه نویسان مرسوم است یعنی  میمیک صورت ) فضای بزم یا رزم ، معاشقه یا مجادله و حتی چهرة رخش در شعر فردوسی برای خواننده کاملاً تصویر شده است . از این رو مهمترین منبع برای نگارنده همان کتاب وزین فردوسی بوده است .
به همین دلیل در بعضی موارد که منبع پژوهشی معتبری نیافتم براساس استنباط شخصی و با راهنمایی هایی بی دریغ استاد عناصری به تحلیل فصل های هفت گانه هفت خوان رستم پرداختم . رستم نماد انسان ایرانی است . پهلوانی است که در آزمون های مختلف دچار تحول روحی نیز می شود او درخوان اول « خواب »‌ است و به لطف پروردگار و همّت رخش به سلامت جان به در می برد . او چون هر انسان دیگر دچار فراز و نشیبهایی می شود گاه حتی نافرمانی می کند. گاه نسبت به وعده‌هایش     فراموشکار می شود و صد البتّه چون اسطوره است و با موجودات اساطیری به مبارزه بر می خیزد . کمتر نکات منفی شخّصیت اش برخواننده مشخص می گردد و این آنچیزی است که خواننده می خواهد و فردوسی به آن جداً واقف بوده است. اسطوره های ایرانی در بسیاری از موارد برخاسته اسطوره های ایرانی در بسیاری موارد برخاسته از شاهنمامه فرودسی است . و در هیچ کتاب دیگری اندیشه انسان چنین به مرزهای فرا واقعی و عالم خیال ایرانی وارد نشده است . همة آنچه پهلوان ایرانی را   می آزماید و حتی دشمن اوست در بالاترین وخطرناکترین شکل ممکن در این کتاب وزین جمع شده است. توران و تورانیان همواره نمادی از دشمن و متجاوز برای این مرز وبوم بوده اند و فردوسی در واقع آنچه را که در ناخود آگاه ذهنی خواننده ایرانی وجود داشته، عیان کرده است . از این رونشانة فرهنگ ایرانی است هم برای جماعت ایرانی و هم غیر ایرانی و شاید علّت آنکه پادشاهان ایرانی سالها برای مصور سازی یک نسخه از شاهنامه منتظر می ماندند و پس از مدتی آنرا پیشکش ممالک دیگر     می کرده اند ، این بوده که آنرا عامل و نماد قدرت و فرهنگ ایرانی می دانسته اند که برای دیگران هم ملموس بوده است .
رستم کیست ؟
دوران زندگی و خانوادة رستم
رستم ، جهان پهلوان ، تهمتن پیلتن ، که  پهلوان اول شاهنامه است . تاریخ سیستان از قول فردوسی می گوید « .. خدای تعالی خویشتن را هیچ بنده چون رستم دیگر نیافرید‌….   وی معتقد است که در حماسة ملی ایرانی نظیری برای او یافته نشده است . هر حماسه‌ای قهرمانی دارد همة آرمانها و آرزوهای یک قوم دروجود او مجسّم می شود چون آشیل در ایلیاد همروراما ، در رامایانانی هندی . رستم نیز همة دوران پهلوانی شاهنامه را برمحور وجود خود می چرخاند . عجیب این است که این مرد که زندگیش ، آمیخته به آنهمه افسانه است وجودش هرگز از یک انسان عادی خاکی جدا نمی شود . مردی است دارای گوشت و پوست و استخوان ، دارای ضعف ها وتوانائی‌های انسانی ، حتی  روئین تن هم نیست . منتها نیروی جسمی وروحی او بر پیش آمدها غالب می آید . بخت و تأئید خدائی نیز با اوست . حتی زمانی که اکوان دیواو را  از زمین بر می گیرید و در آستانة نابودیش قرار می دهد . وی با نیرنگ از چنگ او جان به در می برد و این بهیچ وجه غیر عادی نیست که کسی از آسمان بر دریا بیفتد و زنده بماند . شگفتی وجود رستم در آن است که درعین  خارق العاده بودن ، انسان است . اگر از عمر دراز باورنکردنی او در چند حادثه نظیر هفت خوان بگذریم، دیگر تقریباً هیچ آمدی در زندگی او نمی بینیم  که نتوانیم آن را با منطق خاکی خود توجیه کنیم .
رستم ، پسرزال ، پسر سام ، پسرنریمان ، از خانوادة گرشاسب است و مادرش ، رودابه دختر مهراب شاه کابلی است . خانواده گرشاسب یکی از مهمترین خانواده های ایرانی بوده و مردانش که هر یک پس از دیگری پهلوان اول بوده اند هم به زور بازو و هم به فرزانگی شهرت داشته اند ،  قلمرو فرمانروائی آنها سیستان بوده است . رستم ، آنگونه که در شاهنامه توصیف شده ، نشان دهندة یک پهلوان کامل در ایران داستانی است . این مرد ، تجسّم اندیشه ها و آرزوی پیشینیان ماست . کشش و کوشش بشر برای زندگی بهتر ، برای سیر بسوی اعتلاو پیروزی بربدی و گزند و زشتی . بهترین جلوه اش را درپهلوانان حماسی می یابد و رستم ، درمیان این پهلوانان حماسی می یابد رستم ، درمیان این پهلوانان همة صفت های لازم را در خود جمع دارد. تنها مرگ است که نمی تواند بر آن فائق شد . مرگ ، پایان سفر است . در زندگی پهلوانان ، مرگ ، قلّه زندگی است . مرگ است ، که به زندگی هیبت و عظمت و معنی می بخشد، معنی زندگی هر پهلوان در شیوة مردن اوست .
کودکی و نواجوانی :‌
چون رستم مرد برگزیده است ،‌ طرز زاده شدنش هم بازداه شدن  دیگران فرق دارد . رودابه ، زن زال ، از همان دوران آبستنی احساس می کند که کودکی غیر از کودکان عادی  در شکم دارد. چون بچه از فرط درشتی نمی تواند از شکم مادر بیرون آید ، زال از سیمرغ چاره جوئی می کند . « مرغ فرمانروا » حاضر می شود و دستور می دهد که رودابه را به عصارة سُکر آور مست کنند و پهلویش را بشکافند و کودک را از پهلویش بیرون آورند.
سیمرغ دربارة کودک چنین پیشگوئی می کند : 
   از این سرو سیمین بر ماهروی    یکی شیر باشد تو را نا مجوی که خاک پی او بیوسد هژبر  نیارد به سر برگذشتنش ابـر  وز آواز او چرم جنگی پلنگ  شود چاک چاک و بخاید دو چنگ 
به گاه خرد سام جنگی بود به خشم اندرون شیر جنگلی بود
خصوصیت دیگر رستم آن است که میوة عشق است ، عشق زال و رودابه که دو نژاد ایرانی و تازی را به هم پیوند داده اند  ( مهراب پدر رودابه ، نوادة‌ ضحاک است ) .
این وصلت میان دو خانواده ای صورت می گیرد که دشمن دیرینة با هم داشته اند .
چون کودک زاده می شود ،‌نامش را « رستم »‌ می گذارند و  از روی هیکل او پیکر ای از حریر که به موی سمور آگنده شده ، می سازند و آن را به نزد جدش سام می‌فرستند، این پیکره هیبت کودکانة رستم  را نشان می دهد :  
یکی کودکی  دوختند از حریر  به بالای  آن شیر ناخورده شیر  درون  اندرآگنده موی سمور  برخ برنگارنده ناهید و هور  دو بازوش بر اژدهای دلیر  به چنگ اندرش داده چنگال شیر  بزیرکش اندرگرفته سنان  به یک دست کوپال و دیگر عنان 
رستم چنان است که باید دو دایه او را شیر بدهند و چون از شیر باز گرفته می شود ، خوراک پنج مرد نصیب اوست ، در هشت سالگی اینگونه است : 
چو رستم به پیمود بالای هشت  سبان یکی سرو آزاده گشت  چنان شد که رخشان ستاره شود  جهان برستاره نظاره شود  تو گفتی که سام یلستی به جای  به جاه و به فرهنگ و دیدارورأی 
و چون سام در همین سن به دیدن او می آید ،‌از دیدارش شگفت زده می شود :
بدان بازو ویال آن قدّ و شاخ  میان چون قلم ،‌ سینه وبر فراخ
دورانش چوران هیونان ستبر   دل شیر و نیروی پیرو هزبر
 
و رستم از همان هشت سالگی ، از دنیا اسباب جنگ می خواهد .
  یکی بــنده ام  پــهلوان  سـام  را       نشایم خورد خواب و آرام را
همی اسب وزین خواهم و دروع و خود      همی تیر ناوک فرستم درود 
نخستین عمل پهلوانی رستم ،‌ هنگامی که هنوز کودکی بیش نیست ،‌با کشتن پیل سپید شروع می شود . پیل بزرگ زال  از  بند  رها می گردد و چون بیم آن است که کسانی را هلاک کند وهیچ کس را یارای برابری با او نیست ،‌ رستم گرز نیایش سام را بر می دارد و بر سر او می کوبد و او را پای در می آورد . دومین عمل پهلوانی وی رفتن به «کوه سپند » است براین کوه قلعة عظیمی که مردمش یاغی و تا روز احدی به گشایش آن توفیق نیافته ، نریمان ، در پای آن کشته شده ، سام که به خونخواهی پدر برانجالشکر کشیده ، پس از آنکه سالها آن را در محاصره گرفته، ناکام بازگشته است . پس از هنرنمائی رستم در کشتن پیل سپید ،‌پدرش او را مأمور فتح کوه سپند می کند ، تاکین نیایش نریمان را باز خواهد . قلعه را بدینگونه برای او توصیف می کند : :  حصاری به بینی سرانور سحاب  که بروی پریّد پرّان عقاب  چهار است فرسنگ بالای او  همیدون چهار است پنهای او    پر از سبزه و آب و دینار وزر  بسی اندر او مردم و جانور 
زال برای آنکه ساکنان دژ را غافلگیر کند ،‌ رستم و همراهیانش را درهیئت یک کاروان
که بار نمک دارند ،‌ روانة دژ می کند ( نمک در دژکمیاب است ) این همان نیرنگی است که بعدها رستم هنگام نجات بیژن از چاه افراسیاب و اسفندیار نیز هنگام نجات خواهرانش از اسارت ارجاسب به کار می برند .
نیرنگ در دژنشینان کارگر می افتد وکاروانیان  را  بدرون راه می دهند . شبانگاه ، رستم و یارانش ، که سلاح زیر جامه پنهان دارند ، حمله می آورند و مردان قلعه را ازدم تیغ می‌گذارنند و خزانة دژ را بتصرف در می آورند . سپس آتش به قلعه در می زنند و باز می گردند .
سومین عمل رستم ، گرفتن رخش است . رستم که تنومندی و سنگین خارق العاده‌ای دارد ، نمی تواند بر اسبهای عادی بنشیند . در این زمان جنگ با افراسیاب پیش می آید و باید نخست اسبی برای پهلوان جوان جست . پس گله اسب زال را می آورند . رستم دست بر پشت هر یک می گذارد و می فشارد ، پشت حیوان خم می شود . مگر یک کرّه اسب که فشار دست پهلوان را تحمّل می کند . نام او رخش است ، با این صفات :
سیه چشم و بور ابرش و گاو دم  سیه خایه و تند و پولاد سم
تنش پرنگار از کران تا کران   چو برگ گل سرخ بر زعفران
به شب مورچه بر پلاسی سیاه  بدیدی به چشم از دو فرسنگ راه
چهارمین عمل رستم ، آوردن کیقباد از البرز کوه است ، چون پس از مرگ ، گر شاسب تخت ایران تهی مانده است ،‌ باید از خاندان شاهی کسی را جست و به پادشاهی فراخواند و این کیقباد است . رستم ، به دستور پدرش ، تنها به جستجوی کیقباد روانه می شود . همان گونه که بعدها گیو به تنهائی به جستجوی کیخسرو می رود . او را نزدیک البرز کوه می یابد و به نزد بزرگان ایران می آورد .
پنجمین عمل رستم، جنگ با افراسیاب است. پشنگ، پادشاه توران به ایران هجوم می آورد و چون سپاه تابه جنگ او برود . زال ، رستم جوان را از این کار بر حذر می دارد:
بدو گفت زال ای پسر گوش دار  یک امروز با خویشتن هوش دار  که ترک درجنگ نر اژدهاست دم آهنج و در کینه ابر بلاست   در فشش سیاه است و خفتان سیاه    زآهنش ساعد ، و زآهن کـلاه   هـمه روی آهــن گــرفته به زر   درفـشی سیه بسته برخُود بَـر 
اما رستم اصرار می روزد و به جنگ افراسیاب روانه می شود. کمربند او را می گیرد و از پشت زین بر می دارد . می خواهد او را همینگونه نزد قباد ببرد که کمربند می گسلد افراسیاب بر زمین می افتد و سپاهیانش او را نجات می دهند. همین نبرد   گرچه به مرگ افراسیاب نمی انجامد ، موجب شکست و پراکندگی سپاه ترک می شود  رستم که خود را به انبوه لشکر زده است ،‌ از آن روز پهلوانی شناخته می شود که هیچ لشکری در برابرش تاب مقاومت ندارد .
رستم فرزند زال و نوادة سام ،‌ هنگامی درکانون توجه قرار می گیرد که ایران و توران به منظور کسب برتری در عرصه های سرزمین و پادشاهی در کشمکش دائم به سرمی‌برند. 
گرچه نام نیای رستم ، سام ، و پدر سام ، نریمان در رابطه با کرساسپه ( گرشاسب ) افسانه ای در متون متأخر زردشتی آمده است .‌اما در اوستا نه از رستم سخنی رفته است و نه از پسرش سهراب . به نظر می رسد که افسانه های رستم ، به گرو، داستان‌های مندرج در اوستا تعلق نداشته ، و بخشی از یک چرخة مستقل بوده است . یعنی از پژوهشگران عقیده دارند که رستم مربوط به دورة پاریتان ، در قرن اول میلادی است . هنگامی که پادشاهان هندو سیکتی در شرق ایران ، حکومتی مستقل تشکیل دادند . صرفنظر از اینکه جایگاه تاریخی ومنشأ او چگونه بوده است ، رستم به یکی از2 بزرگترین پهلوانان اسطوره ای ایران ، و نمادی از قدرت بدنی و معنوی عظیم ، و ایثار در راه کشورش تبدیل شد .
در شاهنامه از زال ، پدر رستم ،‌ به تفصیل سخن رفته است ،‌ ولادت و نشو و نمای او درپیوند با پرندة حامی افسانه ای سیمرغ است ؛ این پرنده نیرومند در زندگی رستم نیزنقش مهمی ایفا می کند ، و درهنگامه های بحران زا  نجات او می شتابد . هنگامی که زال درخانواده ای که مدت ها در انتظار داشتن فرزندی بوده اند .‌متولد می‌شود ، شادی پدر با دیدن نوزاد تازه ولادت یافته به اندوه بدل می شود . بدن کودک به پاکیزگی نقره و چهرانی چون خجسته توصیف شده است . اما موهایش مانند یک پیرمرد سفید است . سام از دیدن فرزندش با چنین سیمای عجیبی چنان آشفته می شود که از جهان قطع امید می کند . وی در یک راز ونیاز شورانگیز با خداوند از او        می پرسد دلیل مجازاتش چیست ؟ که به او فررند اهریمن ،‌با چشمانی سیاه و موهایی مانند یاسمن داده است . هنگامی که پهلوانان می آیند و دربارة این نوزاد شوم سؤال می کنند من ناگزیرم که با شرم ایران را ترک کنم . من باید چه بگویم ؟ بگویم این فرزند یک دیو است ، یک پیر دو رنگ است ، یا موجودی ماوراء طبیعی که به یک پری شباهت دارد ؟ »
 سام سرانجام فرزند خود را درکوههای البرز که نزدیک به خورشید و دور از آدمیان است رها می کند » و در نوزاد  بی گناه یک پهلوان را که حتی فرق میان سیاه و سفید را نمی داند »‌  در آنجا بر جای می گذارد . اما همان طور که در اغلب داستان های اسطوره‌ای اتفاق می افتد این طفل کوچک با دخالت پروردگار توانا زنده می ماند . خداوند سیمرغ را که برفراز  قلمرو خود ، البرز به جستجوی غذا برای جوجه هایش در پرواز است به کشف این طفل رهنمون می شود . وی کودک رها شده را بر می گیرد تا خوراک جوجه های خود سازد ، اماندایی به او می گوید « از این طفل شیر نخورده مراقبت کن ، زیرا از تخمة او مردی پا خواهد گرفت به این ترتیب ، زال با سیمرغ وخانوادة او بزرگ می شود . در این میان خبری به دربار سام می رسد مبنی بر آنکه جوانی سروبالادر کوه ها زندگی می کند هنگامی که سام با مشاوران خردمند خود از رویایی صحبت می کند که در آن سواری پیام شادی بخش زنده بودن فرزندش را به او داده است ، آنها او را ترغیب می کنند که به جستجوی فرزند سپید موی و سپید پوست خود بر آید .
سام درارتفاعات کوه از خداوند طلب بخشش می کند و درخواست می کند که طفل رها کرده را به او بازگرداند  زیرا می داند که او « تخمه اهریمن بدنهاد نیست »‌ سیمرغ که از بالا نظاره گر است ، بلافاصله در می یابد که چرا سام به کوه آمده است . او      « زال » را ترغیب می کند که نزد پدرش بازگردد . زیرا لانة او دیگر برای فرزند بزرگترین پهلوانان ، جوانی که روزی پادشاه خواهد شد مناسب نیست . اما پیش از آنکه پهلوان جوان غمگین به نزد پدرش بازگردد سیمرغ یکی از پرهای خود را به او می دهد تا به هنگام خطر یا گرفتاری آن را آتش بزند و به او قول می دهد که بلافاصله حاضر خواهد شد .
ابا خویشتن بریکی پرّ من    همی باش در سایة فرّ من 
گرت هیچ سختی به روی آورند  زنیک وزبد گفتگوی آورند
بر آتش برافکن یکی پّر من  ببینی هم اندر زمان فّر من 
که در زیر  پّرت بر آورده ام  ابا بچگانت  بپرورده ام 
زال  به قلمرو پدر خود در زابلستان (سیستان ) باز می گردد . مدتی بعد بارودابه ، دختر شاه کابل ملاقات و ازدواج می کند ، و رستم ،‌ پهلوان همة پهلوانان ،‌ از این پیوند به دنیا می آید به روایت فردوسی ،‌ رودابه از طریق پدرش ،‌مهراب کابلی ، به ضحاک ، غاصب تاج و تخت ایران مربوط می شود .
 
داستانهای رستم
قدرت جاویی سیمرغ ،‌بزودی به کمک طلبیده می شود : به هنگام ولادت فرزند ، زال نومید از رهانیدن رودابه از چنگ دردهای غیر قابل تحمل زایمان ، پر سیمرغ را آتش می زند پرندة جادوی  بلافاصله از دل تاریکی آسمان ظاهر می شود وبه گونه ای آرامش بخش به زال مژده می دهد  که بزودی صاحب پسری خواهد شد که در بالای یک سرُو قدرت یک پیل خواهد بود » و این کودک نه به شیوة معمول بلکه با شکافتن پهلو به دنیا خواهد آمد. مادر با استفاده از معجون هایی که سیمرغ تجویز کرده است و مالیدن پرپرندة افسانه ای بر زخم ،‌سلامت کامل خود را باز می یابد .
این پسر رستم نامیده می شود . و گفته می شود هنگامیکه فقط یک روزه بوده ،‌گویی یکسال داشته است . در واقع رستم به چنان مردشیر مانند نیرومند و توانایی تبدیل   می شود که در نبرد با یک ژنده پیل هیچ مشکلی ندارد و با یک ضریة گرز خود ، او را بلافاصله از پای در می آورد . کردارها و نبردهای پهلوانی رستم بی شمار است ، و دلاوری و قدرت او با کمک اسب عجیب و به همان اندازه دلاورش ، رخش ، بیشتر می شود . آنها به اتفاق یکدیگر وارد یک سلسله ماجرا می شوند ، از جمله هفت خوان را پشت سر می گذارند و طی آن با موفقیت با یک شیر نبرد می کنند . از یک بیابان بی آب و علف می گذرند ، با یک اژدها مقابله می کنند ، جادوگر را می کشند وسرانجام دیوان را از پای در می آورند. یکی از این دیوان ، دیو سفید بزرگ است که کی کاووس ( کی اوس اوستا ) شاه شاهان را اسیر کرده است آنها در رأس سپاهی از پهلوانان دیگر ،‌ قدرت پادشاهی را اعاده می کنند و کی کاووس پیروزمندانه به سرزمین ایران باز می گردد.
در این میان دشمنی ایران و توران ادامه می یابد و افراسیاب ، پادشاه توران ،‌ هیچ فرصتی را برای حمله به ایران از دست نمی دهد . امّا به دلیل دلاوری رستم « جهان پهلوان » و وفاداری او به شاه شاهان ،‌سپاه ایران معمولاً درمقابل این  تاخت و تازها ایستادگی می کند. و همین ایثار کامل برای ایران و شاه شاهان است که رستم را به درون دام هایی که افراسیاب می گسترد می کشاند یکی از این دام ها حتی باعث می شود که رستم فرزند خویش را که به قصد بر تخت نشاندن پدر آمده است به قتل برساند .
رستم دریک سفر برای شکار در نزدیکی دشت های توران به خواب می رود واسب خود رخش را گم می کند درجستجوی اسب ، به شهر سمنگان .‌واقع درکشور دشمن می رود ، و در آنجا پادشاه محلی از او پذیرایی می کند و وعده می دهد که رخش را پیدا کند. رستم تهمینه ، دختر زیبای پادشاه را می بیند و تهمینه پس از شنیدن همة داستان های پهلوانی رستم از این واقعه استقبال می کنند . رستم درست قبل از آنکه شهر سمنگان را ترک کند ،‌ نشان معروف خود را که بر بازور می بسته است  به همسرش می دهد و به او می گوید این بازوبند باید به کودکی که متولد خواهد شد داده شود . اگر دختر بود باید آن را به موهایش بزند و اگر پسر بود مانند پدرش به بازو بندد .
 
--

دانلود کامل مقاله چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیک در شاهنامه

مقاله زمان و حرکت در آثار تجسمی

مقاله زمان و حرکت در آثار تجسمی

عنوان : مقاله زمان و حرکت در آثار تجسمی
این فایل با فرمت word و آماده پرینت میباشد
فهرست
زمان و حرکت در آثارتجسمی
گذشت زمان
حرکت واقعی
تصور حرکت
فهم و نظم بصری
تعادل
تناسب
حرکت
اقتصاد
زیبایی
 
زمان و حرکت در آثارتجسمی
درک و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در کیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است که هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به کار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بکارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم که ماهر باشد به وجود آوردن یک نقاشی که دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممکن است. به یک دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساکن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از کارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حرکت سرو کار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حرکت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شک در مباحثات هنری در پی کشف معمای زمان و حرکت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت که هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حرکت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیک است. بیشتر ما به ویژه در کشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حرکت یک عامل و فاکتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حرکت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم که آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش کارسازی دارند.
گذشت زمان
این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مرکب، بیشتر صدق می کند و مجسمه های هنرمندی چون « لوئیز نولسون» از آن جمله اند.
یک عکس از مجسمة « شهر روی یک کوه بلند» City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یک جهت و نقطه دیدی  واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این کار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی کرده که از هر زاویة دیدی، جالب باشد. یک دور کامل اطراف مجسمه و مطالعة جوانب مختلف آن، ترکیب ها و تلفیق های مختلففی از شکل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می کند. با اینکه این مجسمه رنگ تیرة مایل  به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها  و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می کنند. زمانی که یک نفر اطرافش حرکت می کند یا حتی زمانی که خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.
حرکت واقعی
دراثر نولسون و همین طور در خیلی از کارهای هنری دیگر، زمان یک فاکتور است،  برای اینکه بیننده در اطراف مجسمه در حرکت است. در مواردی نیز خود حرکت در هنر به کار برده می شود یکی از کسانی که وجود حرکت مخصوصاً در کارهایش به کار برده شده است « جرج ریکی» است. د رمجسمه ریکی « بنام جفت L نا متقارن چرخان»
Double L Excentric Grratory  شکل شی از حرکتی که به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت کمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است که بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا بالة L شکل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حرکات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمرکز، آنها ار پذیرای هر جریانی می کند که ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرکت در می آورد. آنها  را پذیرایی هر جریانی می کند  و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچکی نمی تواند پیش بینی کند که این باله های L  شکل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی که بر آنها می وزد، چه شکلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعکس می کنند و انعکاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.
همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند، بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند.
تصور حرکت
همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند. بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد  به وجود آورند. از جهتی نیز بعضی از کارهای هنری طوری طراحی شده اند که ساکن و بی حرکت باشند و احساس حرکت در این گونه کارها به منظور هنرمند لطمه خواهد زد. تابلوی « پیکر انسان» ( 1928) اثر والادن و آثار خیلی از هنرمندانی که بر سکون و ایستایی مدل تأکید دارند، از این مقوله است. در موارد دیگر تصوری از حرکت کمک به موفقیت کار می کند تابلوی « قایق مدوسا» The Raft of the medusa اثر « جری فالت» تصوری از حرکت را به وجود می آورد. مثالهای زیادی از این حالت می توانیم پیدا کنیم. در واقع در طراحی گوستا و کلیمت، تصور حرکت به وسیله تکرار نمونه های مارپیچی چرخان ایجاد شده و این یکی از مهمترین عناصر ترکیب بندی و عامل ابراز منظور هنرمند است. این مسأله در مورد کارهای تخیلی، بیشتر صدق می کند. تابلوی « رودخانه» Current  « بریجت رایلی»، نمونه شناخته شده، « آپ آرت» که مضمون آن ایجاد تصور حرکت به وسیله عناصر بصری است، یک پاسخ صریح به وسیله شبکیه چشم به خطوط و رنگهایی است که به روش خاصی چیده شده است. خط ها در این نقاشی به طور دقیقی روی بوم رسم شده اند اما وقتی به آنها نگاه می کنیم به نظر می رسد آنها به حالت مواجی دارند حرکت می کنند و کل نقاشی واقعاً متحرک به نظر می رسد. شاید بعضی از بیننده ها با تماشای این تابلو بعد از گذشت زمان طولانی که در جلوی تابلو بوده اند گیج شده باشند یا حتی حالت تهوع به آنها دست بدهد و این تابلو تأثیر ژرفی روی سیستم حسی و عصبی انسان دارد.
تابلوی « حرکت سگ بر روی ریسمان»  Dynamism of a Dog a leash (1912) اثر
 « جاکوموبالا» روش دیگری را برای ابقای حرکت عرضه می کند. بالا عضو گروه فوتوریست بود که در دهه دوم این قرن در ایتالیا پیشرفت زیادی داشتند. یک اقدام مهم فوتوریسم ( در طول عمر کوتاهش ) همانطور که از اسمش پیداست نفی فرم های کهنه ای بود که سکون را مورد توجه قرار می دادند، یعنی به نفع شکلهایی که حرکت و انرژی را نشان می دهند. در تابلوی بالا شک سگ قلاده و صاحب سگ تیره و دره شده و با تکرار پاها، دم و قلاده تحرک آنها را در بوم نشان می دهد. هنگامی که ما به این نقاشی نگاه می کنیم تقریباً مطمئن می شویم که دم سگ تکان می خورد و پاهای کوچکش روی زمین کشیده می شود. بعضی ها با این عناصر و کیفیت ابزارهای اثر هنری مشکل دارند. این افراد آنها را جدا از هم بررسی می کنند، از هم جدایشان کرده و دوباره کنار هم قرار می دهند، مثل جور کردن یک پازل این بی تردید در ارتباط مخاطب و منتقد با  اثر هنری، گره ها و مشکلاتی را به وجود می آورد.
بنابراین ما نمی توانیم بپذیریم که این عناصر هنری به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، در صورتی که نظر عقلانی و کاملاً واقع بینانه وحدت و یکپارچگی آنها را لازم و مبرم می داند. به عبارت دیگر، اگر ما می خواهیم زمان، حرکت یا مقولاتی از این قبیل را در آثارمان نشان دهیم مواظب آن باشیم که عناصر دیگر تابلو به ویژه ارتباط ها و هماهنگی آنها به هم نخورد و موقع بررسی و نقد اثر نیز یکی از جنبه های زیبا شناختی یا اصول تکنیکی آن را در نظر نگیریم. به هر حال ارتباط مستمر و بررسی همه جانبه عناصر یک اثر، نگرش هوشمندانه، سیستماتیک و آگاهانه ای در ما ایجاد می کند که با توجه به آن آگاهی ما می توانیم بفهمیم چرا یک کار هنری را دوست داریم و دیگری را دوست نداریم.
فهم و نظم بصری
اگر هنرمندی ارزش تمام نیروهای بصری را به طور برابر در اثری ارایه نماید، تعادل برقرار کرده است ولی این تعادل در اثر هنری معادل با ایستایی و بدون روح و احساس است. کسالت آور بودن عناصر بصری بدین مفهوم است که کل اثر از هماهنگی کامل برخوردار است ولی با اضافه نمودن تنوع به نیروهای بصری اثر هنری و پویا و جذاب می شود، دراین جا هنرمند حزئیات ضروری در فرم را ارایه و به نمایش  می گذارد، اینجاد تنوع به خاطر جلب توجه نمودن مخاطب است، بنابراین جذابیت بصری نتیجه مستقیم اضافه نمودن فرم های متنوع در سازماندهی تصویری است. تنوع از عوامل جدا کننده یک فرم از فرم های دیگر و نوعی تأکید است، رابطه یک فرم را با فرم های دیگر نمایان می سازد  و این به دلیل دیگر گونه نمودن سازماندهی انجام می گیرد که در واقع برای نامتعادل سازی و یا تأکید می تواند از طریق تضاد فرم ها و یا بسط و گسترش در جزئیات فرم به وجود آید.
 
--

دانلود کامل مقاله زمان و حرکت در آثار تجسمی

مقاله فلسفه طبیعت در غرب

مقاله فلسفه طبیعت در غرب

عنوان : مقاله فلسفه طبیعت در غرب

این فایل با فرمت word و آماده پرینت میباشد
 
فهرست مطالب
 
ـ مقدمه
ـ فلسفه طبیعت پیش از سقراط
ـ فلسفه طبیعت بعد از سقراط
ـ فلسفه قرون وسطایی (قبل از رنسانس)
ـ فلسفه طبیعت در دورة رنسانس
ـ فلسفه طبیعت بعد از  رنسانس
ـ فلسفه طبیعت در دوره باروک
ـ عصر روشنگری
ـ‌ فلسفه طبیعت در دروه رمانتیسم
ـ طبیعت گرایی
ـ منابع 
مقدمه
 آنچه یونانیان را بیشتر به خود مشغول کرد.این مسئله بود که آب چگونه به ماهی مبدل شده است و خاک بی جان از چه طریق به درختان سر به فلک کشیده و گلهای رنگارنگ تبدیل می‌شود. فلاسفه یونانی همگی بر این اعتقاد بودند که باید مادة اولیة مشخصی موجب تمامی تغییرات شود. و این تصور مطرح بوده که ماده‌ای اولیه باید وجود داشته باشد که در اثر آن تغییرات طبیعی صورت پذیرد.
 
فلسفه طبیعت پیش از سقراط
نخستین فیلسوفان به دنبال تغییرات ظاهری بوده‌اند. آنها سعی داشته تا به قوانین‌ای جاودانه در طبیعت دست یابند. و آنچه را که در طبیعت رخ می‌داد از طریق طبیعت توضیح دهند. این روش و تفکر که مربوط به پیش از سقراط می‌باشد. بر ‌می‌گردد به سه فیلسوف از شهر میلتوس، طالس1 این فیلسوف یونانی آب را ماده اولیة همه چیز می‌دانست. زمانی که طالس در مصر به سر می‌برد. دقیقاً به حاصلخیزی مزارع بعد از طغیان و فرونشستن آب رودخانة نیل توجه داشته و دیده است که چگونه پس از هر بارندگی قورباغه‌ها و کوهها پیدا می‌شده‌اند. علاوه بر این شاید طالس دربارة تبدیل آب به یخ و بخار و تبدیل دوبارة آنها به آب نیز فکر کرده باشد. سرانجام طالس به این نتیجه رسید که همه چیز پر از خدایان است و به این ترتیب طالس تصور می‌کرد که جهان همه از نیروهای محرک نامریی است. مسلماً منظور او از خدایان نیز همین نیروهای محرک بوده است و به خدایان سروده‌های هومر ارتباطی ندارد.
فیلسوف دیگر یونانی که آناکسیماندروس2 نام دارد. اعتقاد داشته است . که جهان ما تنها یکی از جهان‌های بیشمار  است. و این جهان‌های بیشمار از ماده‌ای جاودان پدید آمده است ، به آن باز می‌گردند. منظور از ماده جاودان را نمی‌توان درک کرد ولی مسلماً وی بر خلاف طالس به ماده‌ای مشخص اشاره ندارد. شاید منظور او این باشد که آنچه به وجود آمده است باید متفاوت از به وجود آورنده‌اش باشد و از آنجا که هر چه به وجود بیاید، فانی است. پس باید به وجود آوردنده‌اش جاودان باشد. تا همه چیز بتواند از آن پدید آید و به آن باز گردد. بدین ترتیب روشن است که این مادة اولیه نمی‌تواند همین آب معمولی باشد.
سومین فیلسوف مقیم شهر میلتوس، آناکسیمنس1 نام دارد که او هوا را مادة اولیه همه چیز می‌دانست. آناکسیمنس آب را شکل غلیظ شدة هوا می‌دانست. البته او معتقد بود که اگر آب غلیظ‌تر شود به خاک مبدل خواهد شد. شاید توجه او در این مورد به خاکی جلب شده بوده است که پس از آب شدن یخها بر روی زمین نمایان می‌شد. از سوی دیگر او معتقد بود که با رقیق شدن هوا، آتش به وجود آمده است. و به این ترتیب به اعتقاد آناکسیمنس خاک و آب و آتش از هوا بوجود آمده‌اند.
این سه فیلسوف اهل میلتوس معتقد بودند که همه چیز از یک مادة اولیه به وجود آمده است. اما این که چگونه می‌توان تصور کرد که ماده‌ای بتواند ناگهان تغییر یابد و به چیز دیگری تبدیل شود به عنوان « مسئله تغییر» مطرح شد . در حدود سال 500 قبل از میلاد فیلسوفی به نام پارمنیدس2 معتقد بود که هر چه هست ، همیشه بوده است. او معتقد بود که هر چه در جهان وجود دارد، همیشه وجود داشته است و هیچ چیز نمی‌تواند از هیچ به وجود آمده باشد و آنچه هست نمی‌تواند به هیچ مبدل شود.
برای پارمنیدس روشن بود که طبیعت همواره دستخوش تغییرات دایمی است . او می توانست با حواس خود تغییرات را توضیح دهد. ولی نمی‌توانست آنچه را عقل به او حکم می‌کرد منسجم سازد.
همه ما جمله : (( چیزی را قبول می‌کنم که ببینم )) ، را شنیده‌ایم. امّا، پارمنیدس حتی پس از این که چیزی را به چشم خود می‌دید، نمی‌پذیرفت. او معتقد بود که حواس تصویری نادرست از جهان به دست می‌دهند و این تصویر با آنچه عقل حکم می‌کند تطبیق ندارد.
هراکلیتوس3 از همعصران پارمنیدس. تغییرات دائمی را ویژگی اصلی طبیعت می‌دانست او بیشتر از پارمیندس به حواس متکی بود. او معتقد بود همه چیز در حرکت است. همه چیز درگذر است و هیچ چیز ثابت نیست. به همین خاطر است که ما هیچ گاه نمی‌توانیم در یک رودخانه دوبار قدم بگذاریم.
زیرا هر بار که پا در رودخانه بنهیم آب دیگری بر روی پای ما جریان خواهد داشت و ما هم هر بار تغییر کرده‌ایم. او بر این نکته نیز تأکید دارد که جهان همواره محل اضداد است . هراکلیتوس معتقد بود که هم خوب و هم بد جایگاهی ضروری در هستی دارند و بدون وجود اضداد در کنار یکدیگر، جهان به پایان می‌رسد.
او چنین می‌گفت که خدا همانا روز و شب است. زمستان  و تابستان. لفظ خدا که او بکار برده مسلماً خدایان اساطیری نیست. به اعتقاد وی خدا و خدایی، چیزی است که جهان را در برگرفته است. خدا در نظر او طبیعتی است که دایماً تغییر می‌کند و جمع اضداد است.
 
--

دانلود کامل مقاله فلسفه طبیعت در غرب

مقاله تاریخچه رنگ و رنگرزی

مقاله تاریخچه رنگ و رنگرزی

عنوان : مقاله تاریخچه رنگ و رنگرزی

این فایل با فرمت word و آماده پرینت میباشد
فهرست مطالب
فصل اول: مقدمه
1-1-مقدمه ای بر تاریخچه رنگ
1-2-کالریمتری و علم رنگ
1-3-تاریخ و تولید صنعتی مواد رنگزا
1-4-کالریندکس
1-5-مراجع
فصل دوم: مواد رنگزای آزو
2-1-طبقه بندی مواد از لحاظ شیمیائی و تهیه مواد رنگرزی و مواد رنگی
2-2-مواد رنگزای آزو
2-3-دی آزوتاسیون یا دی آزوته کردن
2-4-روش های عملی دی آزوتاسیون
2-5-جفت یا کوپله شدن آزو
2-6-کاربرد مواد رنگزای آزو در رنگرزی
2-6-1-مواد رنگزای مونو آزوی آنیونیک
2-6-2-مواد رنگزای دیسپرس آزو
2-6-3-مواد رنگزای آزوئیک
2-6-4-مواد رنگزای منو آزوی تشکیل دهنده-کمپلکس
2-6-5-مواد رنگزای مستقیم
2-6-6-مواد رنگزای واکنشی
2-7-مراجع
فصل سوم: مواد رنگزای بیس آزو
3-1-مواد واسطه
3-2-نیترودار کردن
3-3-هالوژن دار کردن
3-4-سولفونه دار کردن
3-5-واکنش های فریدل کرافت
3-6-اکسایش
3-7-احیاء کردن
3-8-هیدرولیز کردن 
3-9-ذوب قلیائی
3-10-آمین دار کردن
3-11-کربوکسیل دار کردن
3-12-  N- اَلکیل دار کردن و  N- اَسیل دار کردن
3-13-واکنش های متفرقه
3-13-1-سولفون زدائی
3-13-2-قرار دادن Cl به جای NH2
3-13-3-قرار دادن OH به جای NH2
3-14-طرز ساختن رنگ های بیس آزو
3-14-1-اطلاعات مختصری در مورد برخی از رنگینه های آزو
3-14-2-طرز ساختن نفتل بلوبلاک
3-14-3-طرز ساختن کنگورد
3-15- مراجع
فصل چهارم: رنگرزی پشم و نایلون با مواد رنگزای بیس آزو
4-1-رنگرزی الیاف نایلون و پشم با نفتل بلوبلاک
4-1-1-مشخصات کلی رنگ در کالریندکس
4-2-1-تئوری رنگرزی
4-2-2-رنگرزی نایلون
4-2-3-بررسی خواص رنگرزی لیف نایلون
4-2-4-رنگرزی پشم
4-2-5-بررسی خواص رنگرزی پشم
4-2-مراجع
 
1-1مقدمه ای بر تاریخچه رنگ
از هنگامی بیادنیاوردنی، بشر رنگ آبی شفاف اوج آسمان، سرخی ها و     نارنجی های تابان و سوزان هنگام غروب، رنگ های ملایم و متغیر رنگین کمان که مظهر امیدهای بهشتی است، نور ضعیف و غیر ثابتی که از پروبال طاووس ها         می درخشند  جامه های پر از رنگ گلها، قهوه ای ها و قرمزهای طلائی برگهای خزان که تباینی بسیار با رنگ های سبز بهار پیشین دارند  قرمز درخشان و تهدیدآمیز فوران خون، سوسوی زرد شعله پیه آب کرده که سایه های پیکره هایی بی تاب را بر روی دیوارهای اعماق خلوت غارها نقاشی می کردند را می بایست با شگفتی، شعف و حیرتی بسیار مشاهده کرده باشد لیکن تمام این رنگها نت های مجردی از کل نت های به اهتزاز درآورنده سمفونی تحریک آمیز رنگ در زندگی بشر می باشند
چندی نپایید که بشر کوشید تا خود را با این سمفونی مرموز و اسرارآمیز که رنگ نام دارد وفق دهد  استخوان هایی(استوانه ای شکل) کشف شده اند-شاید مربوط به 000/150تا000/200 سال قبل- که بشر در درون آن ها از قرمز و زرد و خاک های اخرا (OCHER CLAYS) مواد نقاشی چرب (GRAEASE PAINTS) تهیه می کرده و برای تزئین و آرایش بدن خود مورد استفاده قرار می داده، بشر اولیه طبعاً برای خود دلیل آورد که مواد قرمز رنگ زندگی بخش می باشند  بنابراین بشرهای آخرین عصر یخ(000/100 سال پیش) در گذشتگان خود را زیر خاک های قرمزفام اخرا به خاک می سپردند، و یا به استخوانهای آنها رنگ قرمز می مالیدند و بدینوسیله سنتی را در اروپا آغاز می کردند که هزاران سال پا برجای ماند و حتی به آفریقا و آسیا نیز گسترش یافت  مثلاً در سال1823، در ولزورلیدی او پاویلاند (RED LADY OF PAYILAND) که در واقع اسکلت یک جوان است کشف شده است  آثار مشابهی نیز در غارهایی در جنوب آفریقا و چین مشاهده گردیده است
1-2کالریمتری و علم رنگ ] 1 [
کالریمتری (COLORIMETRY) تکنیک اندازه گیری رنگ است، لیکن فقط قسمتی از علم رنگ می باشد  علم رنگ شامل تمام دانسته ها و اطلاعاتی است که به تولید محرک های رنگ و درک بصری آنها مربوط می گردد  علم رنگ شامل بخشهائی از فیزیک، شیمی، زیست شناسی و روانشناسی می شود  در کالریمتری نیز از بخشهائی از علوم فوق الذکر خصوصاً فیزیک و روانشناسی استفاده می شود
کالریمتری بر این ایده استوار است که می توان رابطه ای بین خصوصیات فیزیکی محرک رنگ و بصیرت ادراک حاصل از آن پیدا کرد  نیوتن کشف کرد که انواع متعددی از انرژی مشعشع مرئی وجود دارد و نور سفید فقط یکی از جنبه های مرئی اختلاط این نوع هاست که از خورشید و یا منابع مشابه دریافت می شود  اختلاف بین انواع انرژی مشعشع بر حسب طول موجهایشان (WAVE LENGTHS) تعیین می گردد  برای تعریف طول موج به نحو احسن به تشریح روش اندازه گیری آنها نیاز داریم  لیکن در اینجا کافی است که ذکر شود انرژی مشعشع مرئی به طول موجهایی در محدوده ای بین 380تا760 میلیونیوم میلیمتر(یا به عبارتی میلی میکرون با علامت اختصاری  ) محدود می گردد  ذیلاً محدوده طول موجها و انواع رنگهای مربوطه آورده می شوند
بنفش   380   - 450 میلی میکرون
آبی 450 - 490
سبز 490 - 560
زرد 560 - 590
نارنجی 590 - 630
قرمز 630 - 760
الزامی بودن انرژی مشعشع، تنوع و تعداد این نوع انرژی ها و نقش مفعولی اشیا که در دید رنگ موثرند مهمترین مطالبی می باشند که طی آن علم فیزیک به علم رنگ کمک کرده است  روشهای اندازه گیری و کنترل نوع و مقدار انرژی مشعشع به مشخصات جذب انعکاس و انتقال نور توسط اشیا به وسیله فیزیکدانها و شیمیدانها پیشرفتهای بسزایی کرده اند، لیکن اصول همان مطالبی می باشند که نیوتن به وضوح تشریح کرده است
چون انرژی مشعشع مرئی برای درک رنگ لازم بوده و علاوه بر آن به علت اینکه فقط جنبه هایی که مشاهده کننده از آن آگاه و مطلع است می تواند ملاک باشد، بنابراین رنگ را به عنوان مشخصات معین نور تعریف می کنند  بعضی از مشخصات نامربوط نور نظیر جهت (DIRECTION) و لرزش (FLICKER) مستثنی می باشند  لیکن تمام مشخصات نور که قادر به متمایز شمردن نوعی از نوعی دیگر می باشند را به عنوان قسمتی از رنگ نور به شمار می آورند
تعریف رنگ برحسب نور که خود علمی است روانی-واقعی، رنگ را نیز به عنوان یک فرآیند روانی-واقعی معرفی می کند  روشهای اندازه گیری رنگ از    قضاوت های مشاهده کننده های انسانی به طور مستقیم و یا اطلاعات ارقامی استاندارد که بر مبنای قضاوت های غیر مستقیم انسانی استوارند استفاده می کند  بنابراین تعریف کامل و مورد استفاده رنگ با تعریف آن برحسب نور توافق کامل داشته و رنگ کالریمتری را فرآیندی روانی-واقعی جلوه می دهد  این تعریف ممکن است با تعاریف اشخاص دیگر تباین داشته باشد  شخصی ممکن است رنگ را به عنوان یک درک مد نظر بگیرد، در صورتیکه شخص دیگر ممکن است رنگ را به عنوان شیئی که طول موج های مختلف را به نسبت های مختلف جذب می سازد تعریف کند
مشخصات نور که نهاد رنگ را بر طبق تعریف داده شده تشکیل می دهند را می توان به عناوین متعدد و قابل استفاده ای تعیین کرد، لیکن شاید ساده ترین و قابل درک ترین مشخصات نور، روشنایی (LUMINANCE)، طول موج حاکم (DOMINANT WAVE LENGTH) و خالصی (PURITY) باشند  روشنایی مشخصه ایست که بین نور انعکاس یافته از کاغذ سفید این صفحه، زمانی که توسط یک لامپ صد وات و موقعیکه توسط یک لامپ دویست وات روشن شده باشد فرق قایل می شود  ایده طول موج اصلی را می توان بدین صورت عنوان کرد که این طول موج طول موجی است که نور مربوطه به صورت اصلی به نظر می رسد  احتیاجی نیست که حتما طول موج اصلی، طول موجی باشد که از لحاظ فیزیکی پر شدت ترین انرژی مشعشعی موجود در محرک باشد، هر چند که معمولا نزدیک به این ماکزیمم فیزیکی است  به همین صورت ممکن است گفته شود که خالصی درجه ایست از تسلط، برجستگی و عمدگی طول موج اصلی در نور مورد نظر  خالصی را نیز مانند طول موج اصلی    نمی توان مستقیما از راه اندازه گیری فیزیکی محرکی بدست آورد  برای تعاریف    دقیق تری از روشنائی، طول موج اصلی و خالصی روش های اندازه گیری آنها بایستی تشریح گردد  به علاوه این روشها برای تعاریف کامل ایده های جامع نور و رنگ نیز ضروری می باشند  تعاریفی که بر مبنای روش اندازه گیری استوارند تعاریف عملی نامیده می شوند (OPERATIONAL DEFINITIONS)  تعاریف عملی نور رنگ، روشنایی، طول موج اصلی و خالصی همگی اساس علم کالریمتری است
ته رنگ یا فام (HUE) کیفیتی است از ادراک که برحسب آن یک مشاهده کننده از اختلافات بین طول موج های انرژی مشعشع آگاه و مطلع می گردد  اشباع (SATURATION) کیفیتی است از ادراک که توسط آن یک مشاهده کننده از اختلافات بین خالصی برای هر طول موج اصلی آگاه و مطلع می شود  با وجود این لازم به تذکر است که خالصی های برابر از طول موج های اصلی متفاوت الزاما ادراک اشباع برابر را موجب نمی گردد  درخشندگی (BRIGHTNESS) اصطلاحی است که عموما برای کیفیتی از ادراک بکار برده می شود که توسط آن یک مشاهده کننده از اختلافات بین روشنایی آگاه و مطلع می گردد
1-3 تاریخ و تولید صنعتی مواد رنگ زا
بشر ماقبل تاریخ پوست و منسوجات و اشیا دیگر را با مواد طبیعی ای که اکثرا منبع گیاهی داشته و لیکن بعضی نیز منشا حیوانی داشتند رنگرزی می کرده است  کتیبه های مصر باستان تشریح کاملی از چگونگی عصاره گیری مواد رنگرزی از منابع طبیعیشان و به علاوه کاربردی آنها در عملیات رنگرزی در اختیار می گذارد
توسعه های بعدی که در محدوده زمانی بیش از چندین هزار سال صورت گرفت فرآیندهای رنگرزی پیچیده و کالاهای رنگرزی شده با کیفیت بالا را بدست داد در میان آنها موادی که در ذیل می آیند ارزش ذکر ندارند  ایندیگو (INDIGO) که هم از دید رنگرز که مخصوص اروپا بوده و هم از (INDIGO FERA TINCTORIA) ایندیگو فراتینکتوریا که یک درخت محلی آسیایی می باشد بدست می آمد  ارغوانی باستان (ANCIENT PURPLE) از یک غده حلزون ارغوانی با فرآیندی که توسط فنیقی ها کشف شده بود بدست می آمد  الیزارین (ALIZARIN) که اساس قرمز ترکی (TURKEY RED) را تشکیل می دهد از مواد خارج شده از چوب رناس (MADDER CARPEDOCHI) که از افریقا وارد می شد بدست می آمد 
اسید پیکریک (PICRIC ACID) که توسط ولفه (WOULFE) که در سال 1771 توسط واکنش ایندیگو با اسید نیتریک به دست آمد بعدها در بعضی اوقات برای رنگرزی ابریشم به کار برده شد، لیکن اهمیت زیادی به دست نیاورد، به همین دلیل واقعا به طور اشتباه امتیاز تولید اولین ماده آلی رنگرزی سنتز شده به جای ولفه به ویلیام هاش پریکن داده شده است  در1856 این شیمیست جوان و باهوش انگلیسی که در اطراف لندن بر روی اکسیداسیون مخلوطی از بازهای آنیلین کار می کرد موفق شد به جای کوئینین (QUININE) که امید یافتنش را داشت یک ماده رنگرزی کاتیونیک بنفش که آنرا مووین (MAUVEINE) نامید- و در شروع درصد محلول آن بسیار کم بود بدست آورد  یاد کردن از پرکین به عنوان بنیانگذار صنعت مواد رنگرزی سنتز شده از چندین جهت صحیح است زیرا از یک طرف او توانست با امکانات اولیه ای که در دسترس داشت محصولی نسبتا خالص و از لحاظ تکنیکی پراهمیت را تهیه کند و از طرف دیگر او سنتز خود را چنان توسعه داد که توانایی تولید آن در مقیاس صنعتی نیز میسر گردید
ته رنگ بنفشی درخشانی که این ماده رنگرزی بر روی ابریشم تولید کرد فورا توجه خاصی را به خود مبذول داشت و باعث شد که شیمیست های دیگر انگیزه انجام آزمایشات مشابه را در خود بیابند  بدین ترتیب در1859 ورگوئین (VERGUIN) در لئون، فیوشین (FUSHINE) را کشف کرد، در صورتیکه کشف ترکیبات دی آزو توسط گریس (GRIESS) در انگلستان اساس توسعه بزرگترین گروه مواد رنگرزی سنتز شده را که در حال حاضر اصطلاحات آزو (AZO COMPOUNDS) نامیده می شوند فراهم آورد  اولین ماده رنگرزی واقعی به نام قهوه ای بیزمارک (BISMARK BROWN) در سال 1863 توسط مارتیوس (MARTIUS) تهیه شد
بعد از تحقیقات گسترده و تعیین کننده ککوله (AUGUST VON KEKULE) در مورد ظرفیت چهارگانه کربن در سال1858 و ساختار بنزن در سال1865 راه را برای تولید طرح ریزی شده مواد رنگرزی کاملا سنتز شده علاوه بر سنتز مواد رنگزای طبیعی باز شد  اولین موفقیت قابل ذکر درک ساختار شیمیایی(در سال1868) و سپس سنتز فوری الیزارین(25-دی هیدروکسی آنتراکینون) توسط گریب و لیبرمان است  (GRAEBE AND LIEBERMAN) درک ساختار شیمیایی و سنتز ایندیگو
(آدلف وان بایر VON BAEYER ADOLF ) در1870، هیومان (K  HEUMANN) کار تحقیقاتی ای را که چندین دهه به طول انجامید دربرگرفت  توسعه و تکامل مواد رنگرزی ایندیگو در شروع قرن بیستم در نتیجه کار انجی (G ENGI) و فرید لندر (P FRIEDLANDER) که به ترتیب (CIBA BLUE 4B) و تیوایندیگو (THIO INDIGO) را سنتز کردند به اوج خود رسید  کمی قبل از تغییر قرن ویدل (VIDAL) راه را در زمینه مواد رنگرزی گوگردی باز کرد، در صورتیکه سال1901 نمایانگر کشف ایندانترون (INDANTHRONE) یعنی اولین ماده رنگزای خمی آنتراکینونی (ANTHRA QUINONNOID VAT DYE) توسط بن (R BOHN) است
مواد رنگزای طبیعی اولیه حتی کمپلکس فلزی(قرمز ترکی) را نیز شامل       می شدند  در این زمینه، قرن بیستم تکامل ارزنده های را به شکل مواد رنگرزی نئولن (NEOLAN DYES) در سال1915 فتالوسیانین (PHTHALOCY ANINE) در سال1936 و مواد رنگرزی کمپلکس فلزی 1:2 (مواد رنگرزی ایرگالان (IRGALAN DYES) در سال1949 عرضه کرده است  کلاول و دریفوس(R CLAVEL AND H DREYFUS) در دهه1920 شکل رنگرزی الیاف هیدروفوبیک را توسط مواد رنگرزی دیسپرس حل کردند
عصر پس از جنگ جهانی دوم توسط تولید و تکامل مواد رنگی (PIGMENTS) که اهمیت فراوانی در زمینه رنگ کردن پلاستیک دارند مثلا کوئین آکریدون (QUINACRIDONE) در سال1958 مواد رنگزای ری اکتیو یا واکنشی (REACTIVE DYES) برای پشم ] مثلا مواد رنگزای درخشان رمالن (REMALAN) و سیبالن (CIBALAN) در سالهای1952-1951 [ و مخصوصا مواد رنگرزی واکنشی برای الیاف سلولزی(مثلا مواد رنگرزی پروسیون (PROCION DAYES) علامت گذاری شده است توسعه ها و تکامل های جدید در این زمینه توسط فیتزنر (H PHITZNER) ] 2 [ ونکاتارامان (K VENKATARAMAN) ] 3 [ مرور گردیده اند 
برای مثال مواد رنگرزی واکنشی به وضوح نشان می دهند که تحقیقات در زمینه مواد رنگرزی از سنتز مولکولهای رنگی به صورت کاملا تجربی دور شده و به سوی بررسی مکانیزم ترکیب کارها با مواد رنگرزی با کروموژنهای (CHROMOGENS)  داشته مانند آزو (AZO) آنتراکینون (CYCLICAZA, CANTHRACOUINONE) COMPOUNDS ترکیبات حلقوی آزا میل پیدا کرده است
1-4 کالریندکس
با اینکه مواد رنگزا حداقل با چندین طریق ممکن که برای هر طریق ملاکی برای تشخیص بین مواد رنگرزی و مواد رنگی وجود دارد قابل طبقه بندی می باشند، لیکن در بحث فعلی از مجموعه ای که در کارهای استاندارد برای مواد رنگرزی و مواد رنگی استفاده می شود تبعیت می گردد و این مجموعه فهرست رنگ یا کالریندکس (COLOUR INDEX) نام دارد (SDC AND AATCC 1956,1963) این فهرست رنگ پنج جلدی که مشتمل بر 4275 صفحه است، می بایست تحت عنوان فهرست مواد رنگزا (COLOURANT INDEX) نامگذاری می گردید  ] 4 [
در فهرست رنگ (COLOUR INDEX) مواد رنگزا برحسب روش مصرفشان طبقه بندی شده اند و توسط یک شماره کاربردی مشخص می شوند مثلا (C I VAT   REDB) و یا (C I DISPERSE BLUE1) از آن جایی که استفاده کنندگان کالریندکس معمولا به خواص کاربردی مواد رنگزا علاقه مند می باشند، لذا این نوع طبقه بندی بسیار مفید است و شباهت زیادی به طبقه بندی به کار رفته در اولین چاپ کالریندکس (1924-1928) و تالیف قدیمی آلمانی از این نوع (SCHULTZ 1931) دارد
بررسی کالریندکس نشان می دهد که در یک رده یا طبقه بندی مشخص که براساس خواص کاربردی کلاس بندی شده اند ترکیبات شیمیایی یکسان غالبا حکمفرما می باشد
 
--
   

دانلود کامل مقاله تاریخچه رنگ و رنگرزی

فنون تصویربرداری

فنون تصویربرداری

عنوان : مقاله فنون تصویربرداری

این فایل با فرمت word و آماده پرینت میباشد
فهرست
مقدمه
تصویر چیست 1
فیلم خام 2
ساخت 3
سرعت 4
نگاتیو در برابر ریورسال 8
نگهداری و حفاظت فیلم خام 9
گرما 10
رطوبت 10
گازهای مضر 10
تشعشع 10
فیلم برداری برای تلویزیون 11
کنتراست 11
وضوح 12
سرعت دوربین ترکیب تصویری و حرکت دوربین 12
فیلمبرداری در طبیعت و فیلمبرداری هوایی و زیرآبی 13
فیلمبرداری روز – به جای – شب 15
نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف 16
فیلم برداری نوار فیلم زمینه 17
روش های سنجش نور 18
نورسنج حذفی 18
نور سنج مقایسه ای 19
نورسنج های – فتو – الکتریک 19
مشخصات اساسی طرح نور سنج 20
نور سنج مستقیم 20
مناسب ترین درجه F 21
کیفیت اپتیک عدسی 21
هزینه 21
عمق صحنه 21
استفاده از عدسی های زوم 21
تضاد سایه و روشن درآوردن رنگ ها 21
وضوح 22
عدسی 22
تقسیم بندی انواع عدسی 22
عدسی ساده و عدسی مرکب 23
پدیده های نوری موثر در ساختمان عدسی 24
علایم اختصاری برای عدسی ها 24
ساده ترین روش های ویژه در فیلم برداری 25
فیداین 25
نما در آیریس یا درماسک 25
میکس 26
پانوداما (پان) 27
حرکت به جلو یا عقب (تراک یا ترالی) 27
نقاشی روی شیشه 28
زو پتیک 30
نور 30
عمق میدان وضوح 32
فیلترها 33
فیلتر ژلاتینی 35
فیلتر مرکب 36
فیلتر شیشه ای یک پارچه (فیلتر یک پارچه رنگ شده 36
فیلترهای مورد استفاده در فیلم برداری سیاه و سفید 38
تصحیح 38
کنتر تضاد سایه و روشن 39
فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری سیاه و سفید 40
فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری رنگی 41
فیلترهای همه کاره 43
فیلترهای دارای غلظت خنثی یا خاکستری 43
فیلتر مدرج 45
فیلتر پلاریزه 46
فیلتر پخش کننده 46
فیلتر توری 48
فیلتر ؟؟
خلاصه عوامل در رنگ 48
توازن رنگ 49
نورپردازی برای فیلمبرداری رنگی 49
درآوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی 51
افه های رنگی خاص 54
 
منابع :
 
1- کاربرد اصول فیلمبرداری
                                           تألیف : راسل کمپیل
ترجمه : حسن سراج زاهدی
2- عدسی در عکاسی و فیلمبرداری
                                           نویسنده : حسن جعفریان
3- تمهیدات سینمایی
                                           نویسنده :‌اکبر عالمی
 
مقدمه
آنان که سودای حرفة فیلمبرداری سینمایی را در سر می پرورانند بزودی در می یابند که راه آسانی را انتخاب نکرده اند
موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات کافی دربارة مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی کاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان ب دست نمی آید
رسیدن به موقعیتی که انسان بتواند کار یک حرفه ای را در حال فیلمبرداری مشاهده کند و بعد البته فرصت آن را بیابد که خود فیلم بگیرد، سفری طولانی همراه با نامیدیهاست
فراتر از این قلم رو عمل و تجربه در فیلمبرداری است که بدون هیچ کس نباید امیدوار باشد پیچیدگیهای فراوان این کار را بیاموزد
بعضی از فیلمبرداران دوست دارند کیفیت مرموزی به کارشان بدهند و علاقه ای ندارند که رازشان را به تازه کارها در میان بگذارند
فیلمبردار هر روز صبح شیشة مخصوصش را عین اینکه دارد جنس قاچاق رد می کند یواشکی به متصدی تنظیم عدسی می داد که در دوربین بگذارد و در پایان روز وقتی کارگردان آخرین صحنة فیلمبرداری را قطع می کرد، فیلمبردار بلافاصله دستش را دراز می کرد که شیشة مخصوص را از متصدی تنظیم عدسی بگیرد  و اینک بسیار خوشحالم که بسیاری از فیلم برداران اطلاعات زیادشان را به صورت رایگان در اختیار تازه کاران قرار می دهند
باشد که این مطالب جمع آوری شدة بنده حقیر در مسیر سخت و پر خار و خاشاک مشتاقان حرفة فیلمبرداری چند برگ ؟؟‌بگسترد
بهار 1384
 
تصویر چیست؟
آفریده ملکی است یا باز شناخته اوست  یکی از تعریف های تصویر از افلاطون است " نخست سایه ها سپس بازتاب هایی را که می توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق و صیقلی یا درخشان مشاهده کرد و تمام این جنس بازنمایی ها را تصویر می نامم"  پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه بازتاب می یابد بنابراین تصویر چیزی ثانوی است که انعکاس یا بازنمایی "حقیقت" یا "واقعیت" دیگری است – در نظریه های شناخت تصویر مبنایی است که فرآیند انتزاع و تجدید و یعنی شکل گیری مفاهیم و سپس تفکر را امکان پذیر می سازد  تصویر اشیاء و پدیده ها در ادراک حسی و حافظه ی تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می شود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد  از سوی دیگر تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت های روانی و تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می کند  خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رویت دوباره ی تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می کنند یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده ی پیشین به خصوص یادآوری صحنه های تاثر انگیز - مهیج - مشمئز کننده – تکان دهنده یا دوست داشتنی – شنیدن- لطیف و پر مهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره ی همان واکنش ها – عواطف و احساس هایی می شود که در نخستین مواجهه پدید آمده است 
فیلم خام:
یکی از نخستین مسائلی که فیلمبردار در آغاز تولید یک فیلم با آن روبه رو است انتخاب فیلم خام است  الیته این انتخاب از پیش با تصمیماتی که در چهار چوب بودجه و برنامه تولید فیلم با دخالت خود فیلمبردار یا بدون حضور او گرفته شده اساساً محدود گردیده است 
به طور کلی انتخاب فیلم سه جنبه مهم را در بر می گیرد: انتخاب ساخت فیلم انتخاب بین تنظیم کند و فیلم سریع و انتخاب بین یکی از دو سیستم نگاتیو /پوزتیو وریورسال  به هر صورت در عمل انتخاب فیلم خام تابع انواع محدود فیلم های خام تجاری موجود در بازار است 
 
ساخت:
 بدیهی است که بررسی امتیازات نسبی ساخت های مختلف فیلم خام موجود در بازار میسر نیست  نکته قابل توجه این است که تمام نوارهای فیلم مورد نیاز یک کار سینمایی بخصوص چه برای فیلمبرداری برای چاپ – باید بجز در موارد استثنایی
از تولیدات یک کارخانه انتخاب شود  به عبارت دیگر نوار نگاتیو اصلی و نسخه های که از روی آن برداشته می شود و همچنین نسخه های پوزیتیو پخش و نمایش باید همه از محصولات یکی کارخانه و از انواع بخصوصی که آن کارخانه برای هر یک از موارد استناد فوق می سازد انتخاب شود "مگر آنکه قرار باشد از یکی از روش های انتقال رنگ مثلاً تنکی کالر استفاده شود"
ملاحظات فوق گاهی امکانات انتخاب را برای فیلمبرداری محدودتر می سازد  مثلاً صحیح نیست که در فیلمبرداری برای تلویزیون از سیستمی استفاده شود که شامل فیلم خام مخصوص چاپ نسخه نمایش با کنتر است کم نباشد 
دیگر اینکه در مورد فیلم های زنگی و برخی از انواع فیلم های ریورسال سیاه و سفید تسهیلات ظهور و چاپ باید با توجه به نوع بخصوص فیلم خام انتخاب شده تدارک دیده شود  از این نظر تسهیلات لابراتواری موجود محدودیت دیگری در انتخاب فیلم به وجود می آورد  بسیاری از فیلمبرداران ترجیح می دهند تا آنجا که ممکن است صرفاً با محصولات یک کارخانه بخصوص کار کنند، چرا که از این کار طریق شناسایی کامل ویژگی های موادی که به کار می برند  برایشان فراهم می گردد
سرعت: حساسیت فیلم خام به نور " سرعت" آن، نامیده می شود که سازندگان فیلم خام آن را با یک عدد بر اساس یکی از سیستمهای درجه بندی سرعت مثلاً ASA روی بسته فیلم درج می کنند  هر قدر این عدد بزرگتر باشد سرعت فیلم بیشتر است 
به طور کلی هدف این است که سرعت فیلم خام انتخاب شده مناسب مقدار نوری باشد که در بیشتر نماها فیلم خام در معرض آن قرار خواهد گرفت  بدین ترتیب برای صحنه های خارجی آفتاب سرعت فیلم خام باید بسیار کم باشد مثلاً با شاخص نوردهی (Expos are inden) یا درجه ASA 20 تا 50  برای صحنه های داخل استودیو به فیلم سریعتری احتیاج است مثلاً : با شماره ASA 50 تا 100   صحنه های خارجی تاریک و صحنه های واقعی که روشن کردنشان مشکل است  به فیلم خامی با سرعت متوسط (100 تا 3000ASA) احتیاج دارند و برای صحنه های خارجی شب به ویژه  اگر که لازم باشد با نور موجود فیلمبرداری شود فیلم خام سریع با 300 ASA یا بیشتر مورد نیاز خواهد بود 
فیلمبرداران مخصوصاً برای صحنه های داخلی استدیو فیلم خام را بر اساس جدول نور مستقیم انتخاب می کنند  در این جدول که همراه با سایر مشخصات فیلم در جزوه یا دستور العمل  استفاده از فیلم درج می شود تعداد شمع- فوت مورد نیاز برای اندازه های مختلف دهانه نوری عدسی aperfuyre یا درجات مختلف F مشخص گردیده است  انواع فیلم های رنگی موجود در بازار از نظر سرعت بسیار محدودتر از فیلم های سیاه و سفید است اما اصول کلی موثر در انتخاب سرعت فیلم خام در هر دو مورد یکسان است
معمولاً بهتر است کندترین فیلم خام مناسب برای حداکثر میزان نوردهی انتخاب شود چرا که بافت یا دانه تصویر با افزایش سرعت درشت تر می شود  از طرف دیگر وقتی در دوربین فیلم خامی بار شده باشد که سرعت آن برای نور یک صحنه خاص زیاد است هیچ تمهیدی برای جلوگیری از تابش بیش از اندازه نور وجود ندارد که خالی از تاثیرات فرعی نامطلوب باشد  در این حالت سه امکان وجود دارد: می توان دهانه نوری عدسی را که کوچک گرفت که این به علت شکست نور و به هم خوردن تناسب فضایی در عمق حوزه دید به وضوح تصویر لطمه می زند  می توان از فیلتر خاکستری استفاده کرد که این نیز منجر به کاهش وضوح در جزئیات تصویر می شود
و بالاخره می توان زاویه شاتر Shuller کاهش داد که این هم احتمالاً سبب می گردد تا حرکات موضوع تصویر روی پرده سینما مقطع و ناپیوسته به نظر آید 
با این همه چند دلیل برای انتخاب فیلم که سرعت آن بیش از حداقل مورد نیاز باشد وجود دارد:
الف) انتخاب فیلم سریع ممکن است نیاز به نور مصنوعی را به میزان زیادی کاهش دهد   مثلاً استفاده از فیلم خام با سرعت متوسط به جای فیلم خام کند ممکن است استفاده از لامپ های کمتری را ضروری سازد و در نتیجه مصرف برق فیلمبرداری را تا پنجاه در صد کاهش دهد و به صرفه جوی های قابل توجهی در هزینه تولید منجر گردد
ب) عموماً کار با دهانه نوری کاملاً باز به علت خاصیت تعریف شکل کناره های عدسی و کاهش زیاد عمق حوزه دید روش درستی نیست  چنانچه استفاده از فیلم خام کند مستلزم آن باشد که دهانه نوری در تعداد زیادی از نماهای فیلم حداکثر درجه بازگذارده شود بهتر است از امتیازاتی که فیلم کُند از نظر دانه تصویر وارد صرف نظر شود و فیلم سریعتری انتخاب گردد
ج) فیلم خام سریع گاهی به این دلیل انتخاب می شود که بتوان بعضی از صحنه ها را با حرکت آرام Slow mo fion فیلم برداری کرد  فیلم برداری برای حرکت آرام نوار فیلم با سرعتی بیش از سرعت عادی 24 کادر در ثانیه از برابر عدسی می گذرد و در نتیجه مدت زمان کوتاهتری نور می بیند  بنابراین در چنین مواردی لازم است که حساسیت فیلم بیشتر باشد
 د) فیلم خام سریع ممکن است برای افزایش عمق حوزه دید Depth of fied نیز بر فیلم کند ترجیح داده شود  عمق حوزه دید در زبان فیلم برداری فاصله  بین نزدیک ترین و دورترین شیئ است که عدسی هنگام فیلم برداری به وضوح نشان می دهد  عمق حوزه دید برای هر یک از اندازه های مختلف فیلم خام (16 تا 35 mm) و غیره
به درجه F ( میزان گشادگی دهانه عدسی ) و فاصله کانونی عدسی بستگی دارد 
هر قدر فاصله کانونی بیشتر و دهانه عدسی بازتر باشد عمق حوزه دید کمتر خواهد بود و برعکس هر قدر فاصله کانونی عدسی کوتاه تر ( یا زاویه آن بازتر) باشد و هر قدر دهانه بسته تر باشد عمق حوزه دید بیشتر است  بنابراین فیلم برداری برای آنکه حوزه دید عمیقی به تصویر بدهد باید از عدسی هایی با فاصله کانونی کوتاه و دهانه های کوچک و یا  (معمولاً) از هر دو استفاده کند به جبران نور کمتری که دهانه کوچک از خود عبور می دهد لازم است که یا منبع نور قویتر باشد که احتمالاً مشکل و بی شک گرانتر است و یا اینکه فیلم خام حاستری به کار برده شود بدیهی است که در اغلب موارد روش دوم ترجیح داده می شود  هنگام فیلم برداری صحنه های خارجی در شب مشکل عمده بیشتر تضاد شدید بین قسمت های تیره و قسمت های روشن است تا کم بودن نور به طور کلی و از این نظر این تصور که هر قدر فیلم حساس تر باشد نتیجه بهتر خواهد بود اشتباه است  چراغ های اتومبیل های و روشنایی خیابان ها در صحنه های شب میزان نوردهی را نسبت به قسمت های تیره خیلی افزایش می دهد  به گفته یک فیلم بردار: این تصویر که هر قدر فیلم خام سریعتر باشد بهتر می توان در شرایط نور کم فیلم برداری کرد بی معنی است  واقعیت این است که هر قدر فیلم سریعتر باشد دردسرتان بیشتر می شود  برای آنکه در بعضی از قسمت ها نور بسیار زیاد خواهد بود  در نتیجه بعضی از قسمت های فیلم بیش از اندازه نور می بیند و گذشته از بسیاری اثرات بد دیگر مشکل حفظ ظرافت دانه تصویر که در مورد فیلم سریع خود به خود بغرنج است تشدید می گردد 
نگاتیو برابر ریورسال :
در مورد فیلم 35mm بخش عمده فیلم برداری حرفه ای روی فیلم خام نگاتیو انجام می گیرد  اما در 16mm در مورد فیلم های رنگی استفاده از فیلم ریورسال متداول تر است  فیلم خام ریورسال ممکن به چند دلیل بر فیلم نگاتیو ترجیح داده شود 
الف) در فیلم رنگی در کمبود سرعت فیلم گاهی خود مسئله ای است و سریعترین فیلم خامی که در حال حاضر در دسترسی می باشد و از نوع ریورسال است 
ب) فیلم خام ریورسال به ویژه به صورت سیاه و سفید مزایایی از نظر پنهان ماندن اثرات ساییدگی ذرات گرد و غبار و غیره که ممکن است هنگام کار با نسخه اولیه ایجاد گردد در بردارد اجتناب از این اثرات در 16mm مشکل است و در سیستم نگاتیو پوزیتیو چنین اثراتی هنگام نمایش فیلم به صورت لکه های درشت سفید ظاهر می گردد، حال آنکه در سیستم ریورسال این لکه ها سیاه است ودر نتیجه کمتر به چشم می خورد 
ج) در برخی موارد استفاده از فیلم خام ریورسال به سبب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند  بدین ترتیب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند  بدین ترتیب که دو مرحله چاپ پوزیتیو اصلی از نگاتیو اولیه و چاپ نسخه های اضافی نگاتیو از پوزیتیو اصلی را که در غالب سیستم های سیاه و سفید نگاتیو – پوزیتیو ضروری است می توان در سیستم ریورسال به یک مرحله چاپ نگاتیو به نگاتیو (in fernegative) کاهش داد  البته در زمینه فیلم های رنگی پیشرفت های اخیر در زمینه تهیه فیلم های ریورسال رنگی نگاتیو
(infertmed iate film colour reversel)  در بسیاری موارد مرحله چاپ نسخه پوزیتیو اصلی را غیر ضروری ساخته و در نتیجه معایب استفاده از نگاتیو اصلی دیگر خیلی زیاد نیست  تعداد مراحل چاپ ضروری در هر موقعیت به تعداد نسخ مورد نیاز بستگی دارد و این یکی از عواملی است که هنگام انتخاب بین فیلم ریورسال و نگاتیو برای فیلم برداری می باید در نظر گرفته شود 
د) مطابق اصول نظری مواد احساسی که در فیلم های ریورسال به کار می رود بافت تصویری یا دانه ظریفتری به دست می دهد  اما بسیاری از فیلم برداران معتقدند که اگر هم این موضوع در مورد نسخه اصلی درست باشد وقتی به نسخه های دوم و سوم و غیره می رسیم این امتیاز از دست رفته است 
هـ) کیفیت فیلم ریورسال ممکن است از برخی نظرهای دیگر نیز بر نگاتیو ترجیح داشته باشد  مثلاً: نسخه اصلی فیلم ریورسال سیاه و سفید در قسمت های سیاه تصویر کیفیت مخملی بسیار بسیار دل  پذیری دارد که سخت به دست می آید و با هیچ وسیله دیگری مقدور نیست 
نگهداری و حفاظت فیلم خام :
برای حفاظت از فیلم خام در برابر گرما – رطوبت – گازهای مضر و تشعشع اقدامات احتیاطی ضروری است
الف) گرما – گرمای زیاد پایه تری استات فیلم را نرم می کند و به حساسیت امولسیون لطمه می زند توجه به این نکته بویژه در مواردی ضروری است که فیلم خام پیش از فیلم برداری برای مدتی در انبار نگهداری می شود  توصیه سازندگان مختلف در این خصوص متناوب است  اما به هر حال جدول زیر را می توان به عنوان یک راهنما کلی برای حداکثر درجه حرارت قابل قبول برای نگهداری انواع مختلف فیلم خام به مدت شش ماه پذیرفت:
سیاه و سفید نگاتیو ریورسال  13 درجه سانتیگراد  55 درجه فارنهایت
سیاه و سفید  پوزیتیو  18 درجه سانتیگراد 64 درجه فارنهایت
نگاتیو و پوزیتیو رنگی   10 درجه سانتیگراد 50 درجه فارنهایت
ریورسال رنگی  18 درجه سانتیگراد  64 درجه فارنهایت
 ب) رطوبت: رطوبتی که به علت تراکم رطوبت هوا روی امولسیون می نشیند نیز ممکن است به فیلم آسیب برساند 
ج) گازهای مضر: فیلم خام در هوای آزاد در معرض خطر آلودگی تعدادی گازهای زبان بخش است 
د) تشعشع: برخی از اشکال تشعشع مانند اشعه ایکس و تشعشع مواد رادیواکتیو با اثر گذاشتن روی دانه های هالوژن – نتر Silver – halide فیلم خام را مات می کنند 
 
فیلم برداری برای تلویزیون :
کنتر است: با توجه به دامنه محدود و تغییرات درخشندگی که بیشتر گیرنده های تلویزیونی خانگی می توانند بپذیرند دامنه تغییرات نوردهی به فیلم های تلویزیونی باید محدودتر از آنچه که در سینما ممکن هست باشد و به عبارت دیگر فیلم بردار باید در نور پردازی به تضاد کمتری در سایه و روشن بسنده کند  بعضی از فیلم برداری معتقدند که در گذشته در خصوص این محدودیت مبالغه می شده است: تناوب های موجود بین فیلم برداری برای تلویزیون و فیلم برداری برای سینما خیلی اغراق شده است  و شباهت ها خیلی بیشتر از تناوب ها باشد  اوایل می گفتند که نباید صحنه هایی با تضاد نوری شدید داشته باشید یا صحنه های خارجی شب وقتی که همه جا تاریک است و فقط چند نقطه نورانی به چشم می خورد مناسب فیلم های تلویزیونی نیست  اما اخیراً ثابت شده که می شود همه این کارها را با موفقیت در فیلم های تلویزیونی انجام داد 
البته درست است که فیلم بردار بویژه هنگام کار با فیلم سیاه و سفید لازم نیست خودش را به نورپردازی صاف و بدون تضادی که بعضی ها توصیه می کنند محدود سازد، اما با این همه شکی نیست که برای پخش تصویر به طرز رضایت بخش از طریق تله یسن لازم است که در مورد بعضی از ترکیب های تصویری مثلاً صحنه هایی که بر زمینه آسمان یا در شب گرفته می شود دقت بیشتری به عمل آید 
وضوح: در فیلم برداری برای تلویزیون وضوح تصویر چیزی است که باید به آن اندیشید و این چیزی است که همه باید مواظب آن باشند و در واقع نه تنها مسئوول نگهداری تجهیزات بلکه خود شما متصدین تله سین و به طور کلی همه باید برای به دست آورد مختصر وضوح بیشتر تلاش کنید برای اینکه وقتی تصاویر از طریق فرستنده تلویزیونی پخش می شود و به جعبه تلویزیون در خانه ها می رسد خیلی چیزها اتفاق می رسد … ضمن اینکه تعداد کمی از مردم آگاهی کافی باری تنظیم تلویزیون را دارند  وضوح به ویژه در مورد  فیلم های 16mm خیلی مهم است: زیرا که با آن اندازه درشت نمایی که با جارو کردن Scanniny به دست می آورید در صحنه گیرنده تلویزیونی درشتی دانه های تصویر به اندازه یک گردو است  اگر امکان انتخاب باشد طبیعتاً سعی می کنیم فیلم خامی به کار ببریم که کوچکترین دانه ممکن را به دست می دهد 
در فیلم برداری تلویزیونی نباید از تور و وسایل مشابه زیاد استفاده کرد زیرا که نور محیط اطلاق بینندگان تلویزیونی خودش به مقدار زیاد تصویر روی صفحه تلویزیون را مات می کند و از این نظر حفظ وضوح و روشنی تصویر فیلم بیشتر اهمیت دارد 
سرعت دوربین ترکیب تصویری و حرکت دوربین :
در انگلستان فیلم هایی که از طریق تلویزیون پخش می گردد با سرعت 25 کادر در ثانیه جارو می شود و نه 24 کادر در ثانیه که سرعت مادی فیلم هنگام نمایش با پروژکتور سینما است  تاثیر این افزایش سرعت مختصر از نظر حرکت آدم ها و حوادث ناچیز است اما دانگ Piotch صدا را کمی بالا می برد که این تغییر را هم فقط گوش های حساس یک موسیقیدان می توان تشخیص دهد  اما وقتی تصویر فیلم با صحنه های تلویزیونی زنده یا نوار ویدیو پیوند می گردد و بخصوص وقتی که در هر دو نوع تصویر بازیگران واحدی درگیر هستند تغییر صدا تا حدی مشخص است  به همین دلیل در انگلستان فیلم هایی که برای پخش از طریق تلویزیون ساخته می شود  با سرعت 25 کادر در ثانیه فیلم برداری می گردد 
فیلم برداری در طبیعت
فیلم برداری هوایی و زیر آبی
 فیلم برداری هوایی بیش از سایر انواع فیلم برداری به شرایط جوی بستگی دارد  ابرهای ضخیم بیشتر اوقات فیلم برداری را غیر ممکن می سازد و وجود مه رقیق در هوا هم مشکل بزرگ دیگری است: در روزهای مه آلود با مشکلاتی رو به رو می شوید چرا که در چنین شرایطی گرفتن تصویر خوب غیر ممکن است  حتی وقتی مختصر مقدار سه سطح زمین را صاف و یکنواخت می نمایاند نماهای هوایی را وحشتناک می سازد  فیلم برداری هوایی باید در درخشانترین شرایط ممکن انجام بگیرد  چرا که در هوای مه گرفته هنگام فیلم برداری هوایی شما دارید از توی مه فیلم می گیرید و این خیلی بدتر از فیلم گرفتن در هوای مه آلود روی زمین است به دلیل آنکه در مورد اخیر لااقل قسمت جلوی صحنه واضح است حال آنکه در فیلم برداری هوایی تمام صحنه غرق در مه است و تصویر خیلی بدتر می شود  هوای مه آلود بدترین وضعیت برای فیلم برداری هوایی است  صبح یک روز مه آلود است همه به شما می گویند که هوا بسیار عالی است و شما برای آنکه نشان بدهید دویست فوت زمین ناپدید می شود انگار که یک ورقه پنیر سفید روی آن کشیده باشند و بعد شما بقیه روز را سعی می کنید با تهیه کننده رو به رو نشوید زیرا که به او گفته اید فیلم برداری غیر ممکن است و او دارد فکر می کند که شاید فیلم بردار مناسبی استخدام نکرده است وجدانتان حتی به شما اجازه نمی دهد به سایر تکنسینها که در انتظار برطرف شدن مه استراحت می کنند بپیوندید 
 
--

دانلود کامل فنون تصویربرداری